Gluck, Christoph Willibald, tysk tonsättare och opera-reformator, föddes d. 2 Juli 1714 på godset Weidenwang vid Neumarkt i Oberpfalz, der hans fader var skogvaktare. Han sattes 1726 i en jesuitskola i Böhmen och kom 1732 till Prag, hvarest han under Czernohorsky fortsatte sin musikaliska uppfostran och lärde violoncell, allt under det han lifnärde sig genom att sjunga i kyrkorna och i närgränsande byar tjenstgöra såsom bondspelman. 1736 fann han en beskyddare i furst Melzi, hvilken tog honom med sig till Milano och lät honom fullkomna sina studier i harmoni för Sammartini. Snart började han skrifva operor i det gängse italienska maneret: Artaserse (1741), Demofonte, Cleonice, Siface, Fedra m. fl., och det bifall alla dessa vunno föranledde en inbjudning till London, 1745, der han likväl icke gjorde lycka med sin La caduta dei giganti (1746). Emellertid tog hans stil nu intryck så väl af Händel -- hvilken om honom lär hafva fällt det hårda yttrandet: "G. kan icke mera kontrapunkt än min kock" -- som af Rameau, hvars operor han vid ett kort besök i Paris samtidigt lärde känna. I Wien uppfördes 1748 G:s opera Semiramide. 1749 var han i Köpenhamn, der han skref Tetide. Redan i dessa stycken röjas spår af ett nytt skrifsätt, och de blifva tydligare i Telemacco (Rom 1750) och La clemenza di Tito (Neapel 1751), ur hvilka han senare lånade flere sidor för sin "Armide" och "Iphigénie en Tauride". Genom ett rikt giftermål med Marianne Pergin (1750) blef G. ekonomiskt oberoende, och förnäma beskyddare skaffade han sig genom att, sedan han 1754 blifvit hofkapellmästare i Wien, för hofvets förlustelser skrifva en mängd operor (Le cinesi), operetter (Il re pastore) och balletter (Don Giovanni), allt medan han samlade sig för allvarligare dåd. Dessa inleddes redan genom Orfeo ed Euridice (1762), der man synnerligast beundrade de gripande chörerna och den uttrycksfulla orkestern. Derpå skref G. åter diverse "pièces de circonstance", t. ex. Il parnasso confuso, som spelades af fyra ärkehertiginnor, med ärkehertig Leopold som ackompanjatör. Fullt ohöljdt framträdde G:s reformsträfvande först i Alceste (1767, enl. Desnoiresterres 1766), liksom "Orfeo", skrifven till text af Calzabigi samt vid sitt publicerande (1769) föregången af den berömda dedikationen till storhertigen af Toscana, ett företal, som, ehuru forfattadt af abbé Coltellini och till sina grundidéer redan befintligt i Marcellos "Teatro alla moda" (1720), likväl måste anses såsom närmast inspireradt af G., liksom det af honom för första gången fullständigt tillämpades. "Då jag företog mig", säger han der, "att sätta operan "Alceste" i musik, var det min afsigt att sorgfälligt undvika alla de missbruk, hvilka sångarnas otillständiga fåfänga och komponisternas alltför stora flathet infört i den italienska operan, och hvilka förnedrat ett det skönaste och präktigaste skådespel till det långtrådigaste och löjligaste. Jag sökte derför återställa musiken till hennes sanna bestämmelse: att understödja dikten i afsigt att förstärka känslornas uttryck och situationernas intresse, utan att afbryta handlingen eller vanställa densamma med onyttiga prydnader. Jag trodde, att musiken borde för poesien vara detsamma, som för en felfri och välordnad teckning färgernas liflighet och en lycklig blandning af ljus och skugga, hvilka blott tjena till att lifva figurerna, utan att förstöra konturerna." Sistnämnda åsigt utgör den enda svaga punkten i detta för öfrigt oemotsägliga program. Också ger detta afsigtliga och mekaniska kolorerande, detta underordnande af tonen under ordet ej sällan åt G:s musik en abstrakt och monoton färg, hvartill dock äfven medverkar, att hans musikaliska uppfinning och kunskaper ej voro af första rang. Han var större reformator än musiker. Å andra sidan egde han emellertid en djup känsla för det antikt enkla och storartade och en imponerande förmåga af natursann och slående karakteristik såväl i det rörande som i det patetiska. Han har äfven, synnerligen uti harmoni och instrumentation, i anmärkningsvärd grad riktat tonkonstens ressurser. Såsom reformator kan han icke nog uppskattas; hans sträfvande var mindre principielt än praktiskt, och härutinnan eger han ett bestämdt företräde framför andra teoretiserande operareformatorer. Endast åsyftande sanning och natur i uttrycket, modifierade han väl, men afskaflade icke operans grundformer, hvaremot han afgjordt bröt med det ovärdiga beroendet af den urartade sångvirtuositeten och barocktidens ytliga sensualism. Han var i viss mån en musikalisk Lessing eller Klopstock. -- "Alceste" mottogs i Wien icke med det bifall, som G. påräknat för att kunna, med hopp om framgång, fortsätta sin reform. Han beklagade sig deröfver i företalet till Paride ed Elena (1769) samt kastade nu sina blickar på Frankrike, der i Lullis och Rameaus operor bättre förutsättningar funnos för hans deklamatoriska stil. Franske ambassadören i Wien, Le Bailli Du Roullet, bearbetade åt honom Racines Iphigénie, som med G:s musik omsider, till följd af hans forna elev dauphine Marie Antoinettes maktspråk, kom upp på Stora operan i Paris (1774). Framgången var afgjord, men ej
mindre motståndet, hvilket kom dels från anhängarna af den gamla franska musiken, dels från beundrarna af den italienska. De förra insågo dock snart, att G. i sjelfva verket byggde på den franska musikens grund, och att hans reformation af den stora operan var ett motstycke till den, som inom opera comique redan förut blifvit verkställd af Grétry. De senare, italienska operans dyrkare, gjorde deremot genom ifrigt motstånd framgången af G:s följande verk -- La Cythère assiégée (1775), nya bearbetningar af "Orfeo" (1774) och "Alceste" (1776) -- vacklande och omtvistad. De inkallade slutligen från Italien den berömde kompositören Piccinni, hvilken mot G:s Armide (1777) satte sin "Roland" (1778), och derefter utbröt striden mellan "gluckister" och "piccinnister" med en häftighet, ännu våldsammare än ett qvarts sekel förut kampen mellan "lullister" och "buffonister". G. beskyddades troget af drottning Marie Antoinette och räknade bland skriftställarna sådana anhängare som Rousseau, Arnaud och Suard. Piccinni egde äfven förnäma beskyddare -- bl. a. den svenske skalden och ambassadören grefve G. F. Creutz -- samt hade på sin sida pennor sådana som Marmontel, La Harpe och d'Alembert De flesta stridsskrifterna samlades af abbé Leblond ("Mémoires pour servir à l'histoire de la révolution opérée dans la musique par M. le chevalier Gluck", 1781). Under tiden framförde G. sitt mästerverk, Iphigénie en Tauride (1779), som Piccinni besvarade med sin opera med samma namn (1781). Svagare var Echo et Narcisse (1779), hvarmed G. afslutade sin bana. Ett slaganfall hindrade honom nämligen att komponera "Les Danaïdes", som han i stället helt och hållet öfverlemnade åt sin lärjunge Salieri, ehuru operan gafs under bådas namn (1784). Sina sista år tillbragte G. i Wien, der ett nytt slaganfall ändade hans lif, d. 15 Nov. 1787.
Till det yttre kan G. icke sägas hafva afgjordt behållit segern i denna strid; men moraliskt gjorde han det, och framtiden blef hans. Han gjorde icke slut på den italienska operan -- denna har tvärtom bibehållit sig med sina egenheter ännu i dag --, men han flyttade tyngdpunkten, hegemonien inom operakompositionen öfver från Italien till Frankrike och Tyskland samt bragte dessa lands nationella egendomligheter inom densamma till europeisk giltighet. -- I Stockholm äro af G:s operor gifna: "Orpheus och Eurydice" (1773), "Iphigenie i Auliden" (1778), "Alceste" (1781), "Iphigenie i Tauriden" (1783), "De musulmanniske pelegrimerne" (1786), "Armide" (1787). -- Jfr Schmid: "Chr. W. Ritter von Gluck", 1854; Marx: "Gluck und die Oper", 1863; Desnoiresterres: "Gluck et Piccinni", 1872. A. L.